Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ - Η πορεία του ήχου στην σκηνή από την παρτιτούρα μέχρι το CD

Κωνσταντίνος Α. Λυγνός
συνθέτης, μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών
και εκδότης του περιοδικού της ΕΕΜ, «μουσικής ΠΟΛΥΤΟΝΟν»


«Το θέατρο είναι ένα μεγάλο σχολείο που σε μαθαίνει να κάνεις τα πάντα με μεγαλύτερη ευκολία, ανακαλύπτοντας ίσως και δικές σου πλευρές που δεν έχεις αξιοποιήσει.
Εκεί προσαρμόζεσαι πάντα στις ανάγκες της παράστασης και της σκηνοθεσίας.»

(Γ. Κουρουπός, σε πρόσφατη συνέντευξή του στο περιοδικό ΠΟΛΥΤΟΝΟν)

Η διαπίστωση αυτή από ένα συνθέτη που έχει γράψει δεκάδες θεατρικές μουσικές και παράλληλα έχει ασχοληθεί με όλα τα συναφή είδη
(μουσικό θέατρο, σκηνικά συμφωνικά έργα, μπαλέτο και όπερα δωματίου), συμπυκνώνει τα δύο βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν την θεατρική μουσική σήμερα.
Το πρώτο είναι η πολυμορφία: Δεν είναι μόνο ο συνθέτης που πρέπει να μπορεί «να κάνει τα πάντα». Στην εποχή μας ολόκληρη η μουσική μίας παράστασης, μπορεί να φτιαχτεί από πολλά ή ακόμα και ετερόκλητα υλικά.
Το δεύτερο και εξ ίσου σημαντικό, είναι ότι στο θέατρο, σε αντίθεση με την όπερα ή ακόμα και το μιούζικαλ, ο ρόλος της μουσικής είναι υποστηρικτικός. Μία παράσταση μπορεί κάλλιστα να ανεβεί χωρίς καθόλου μουσική, όταν όμως αυτή υπάρχει πρέπει να λειτουργεί μέσα στο πλαίσιο της σκηνοθεσίας και να την υπηρετεί. Ένας άλλος συνθέτης με εξ ίσου μεγάλη θεατρική πείρα, ο Θόδωρος Αντωνίου, πιστεύει ότι και η καλύτερη δυνατή μουσική ακολουθεί πάντα την μοίρα μίας παράστασης: «Αν το έργο δεν πάει καλά το πολύ-πολύ να έρθουν μετά μερικοί φίλοι για να σου πούνε πόσο καλή ήταν η μουσική που έγραψες».
Παρ’ όλο που η σχέση της μουσικής με το θέατρο είναι πανάρχαια, η μορφή με την οποία την γνωρίζουμε σήμερα και συνειδητά ή ασυνείδητα την περιμένουμε να λειτουργήσει σε μία παράσταση, είναι -σχέση με όλο το υπόλοιπο θεατρικό παρελθόν- μία αρκετά πρόσφατη εξέλιξη που ξεκινά τα πρώτα χρόνια του 20ου αιώνα όταν ανακαλύπτεται και εξελίσσεται ταχύτατα η τεχνολογία της ηχογράφησης, που απελευθερώνει την θεατρική μουσική από τους περιορισμούς τής ζωντανής εκτέλεσης και της δίνει τις δυνατότητες που έχει σήμερα.
Χάρη στην ηχογράφηση η μουσική αποκτά για πρώτη φορά μία εξ ίσου εύπλαστη λειτουργία σαν αυτή των σκηνικών, του μακιγιάζ και των κουστουμιών. Ανάλογη αλλαγή γνώρισε και η τεχνική των φωτισμών, όμως εκεί η εξέλιξη ήταν ως ένα βαθμό, πιο ομαλή καθώς ήδη από τον 19ο αιώνα στις μεγάλες τουλάχιστον Ευρωπαϊκές σκηνές, η χρήση του φωταερίου είχε ήδη αρχίσει να διευρύνει τις δυνατότητες. Με το μαγνητόφωνο η μουσική απόκτησε ανάλογη ελευθερία, αφού τώρα πια διαθέτουμε ένα απέραντο «ηχητικό βεστιάριο», όπου ψάχνοντας έξυπνα μπορούμε να βρούμε τα πιο εντυπωσιακά και απρόσμενα υλικά.
Η εξέλιξη αυτή δημιουργεί και μία νέα θεατρική ειδικότητα: αυτή του μουσικού επιμελητή, ο οποίος, χωρίς να είναι αναγκαστικά συνθέτης ή μουσικός, μπορεί να ψάξει σε δίσκους, μαγνητοταινίες ή όπου αλλού και σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη να διαλέξει το πιο κατάλληλο υλικό: συμφωνικές ορχήστρες, αφρικανικά τύμπανα, λαϊκές χορωδίες από κάθε γωνιά της γης, ηλεκτρονικούς ήχους, τραγούδια-επιτυχίες του συρμού ή άλλα ξεχασμένα εδώ και δεκαετίες, rock ή τζαζ, ηχητικά εφέ. Το ηχητικό μας βεστιάριο όλα τα περιλαμβάνει και όλα σχεδόν μπορεί να συνυπάρξουν ακόμα και μέσα στην ίδια παράσταση, φτάνει να υπάρχει γούστο και φαντασία, (κάτι που δεν είναι βέβαια καθόλου δεδομένο, αλλά αυτό είναι μία άλλη ιστορία...).
Πριν από το μαγνητόφωνο η θεατρική μουσική ή θα ήταν ζωντανή ή δεν θα υπήρχε καθόλου. Επίσης η ζωντανή εκτέλεση επηρέαζε αποφασιστικά όχι μόνο τί και πώς γραφόταν αλλά και πώς παιζόταν. Μία από τις γνωστότερες και επιτυχέστερες παγκοσμίως θεατρικές μουσικές είναι αυτή που έγραψε ο Έντβαρτ Γκρηγκ για τον ‘Πέερ Γκυντ’ του Ίψεν. Από το 1876 ως της μέρες μας το έργο ανέβηκε πάμπολλές φορές με τη αρχική του μουσική, ωστόσο ποτέ ξανά στην ίδια μορφή όπως στην πανάκριβη πρώτη του παραγωγή, καθώς η αρχική μουσική διασκευάστηκε αρκετές φορές για άλλα ανεβάσματα. Η πρώτη ελληνική παράσταση έγινε στο Εθνικό Θέατρο το 1935 με την μουσική του Γκρηγκ φυσικά ζωντανή και μαέστρο τον Δημήτρη Μητρόπουλο.
Ανάλογη πορεία ακολούθησε και η συνεργασία του Μανώλη Καλομοίρη με τον Γρηγόριο Ξενόπουλο στην ‘Στέλλα Βιολάντη’. Η μουσική γράφτηκε αρχικά για μικρή ορχήστρα και καθώς το έργο είχε μεγάλη επιτυχία διασκευάστηκε ξανά και ξανά για να παιχτεί από μικρότερα και διαφορετικά σύνολα. Σήμερα στο Αρχείο Μ. Καλομοίρη υπάρχουν πολλές τέτοιες διασκευές. (Για περισσότερα στοιχεία δείτε το κατατοπιστικότατο άρθρο του Φ. Τσαλαχούρη στην διεύθυνση:
http://www.kalomiris.org/kalorg/Notes/SkiniGR.htm )
Στην Ελλάδα μέχρι το ’50 όλη σχεδόν η μουσική που γράφτηκε για Αρχαία τραγωδία, από συνθέτες όπως ο Μάριος Βάρβογλης ή ο Αντίοχος Ευαγγελάτος, βασίζεται στα χάλκινα κυρίως πνευστά (τρομπέτες, τρομπόνια, κλπ) και στα κρουστά. Πέρα από το γεγονός ότι τα όργανα αυτά, χρησιμοποιημένα σωστά, παραπέμπουν ευκολότερα σε έναν «αρχαϊκό» ήχο, υπάρχει και η πρακτική πλευρά: Στα υπαίθρια θέατρα όπου συνήθως παίζονται τα αρχαία έργα είναι πολύ δύσκολο να ακουστούν τα λιγοστά έγχορδα μίας μικρής ορχήστρας, η οποία επιπλέον έμπαινε όπου περίσσευε χώρος και σκεπαζόταν με ένα κουβούκλιο για να μην φαίνεται. Προβλήματα σαν αυτά σήμερα δεν υπάρχουν. Τα μεγάφωνα απλώνουν τον ήχο παντού, ενώ με τις σύγχρονες τεχνικές ηχογράφησης ένα τριγωνάκι μπορεί να ακουστεί σαν την γιγάντια καμπάνα ενός καθεδρικού ναού και μία κλασική κιθάρα μπορεί να σκεπάσει μία ολόκληρη ομάδα από κρουστά.
Ήταν και είναι αρκετά συνηθισμένο μία μουσική θεάτρου να μετατρέπεται από τον συνθέτη σε έργο συναυλίας. Οι πασίγνωστες Εισαγωγές του Μπετόβεν «Έγκμοντ» και «Κοριολανός» είναι τέτοια έργα καθώς και το «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» του Φέλιξ Μέντελσον.
Η κατοπινή μετατροπή-διασκευή μίας θεατρικής μουσικής σε έργο συναυλίας απαντάται σε όλες σχεδόν τις εργογραφίες Ελλήνων συνθετών. Όμως εδώ πρέπει να πούμε ότι ο τρόπος που αυτό γίνεται στα νεώτερα χρόνια διαφέρει ριζικά από την παλαιότερη πρακτική. Στο σημείο αυτό δεν έπαιξε ρόλο μόνο η τεχνολογία αλλά εξ’ ίσου η μουσική αισθητική και οι νέες θεατρικές απαιτήσεις. Η ηχογράφηση όντως άλλαξε και να πολλαπλασίασε τις δυνατότητες της μουσικής, όμως από την άλλη και η θεατρική πράξη διακλαδώθηκε σε πολλά διαφορετικά ρεύματα. Αρκεί να σκεφτούμε ότι κατά τον περασμένο αιώνα, όχι μόνο μεγάλοι σκηνοθέτες και θεατράνθρωποι όπως ο Στανισλάβσκι, ο Μπρεχτ και ο Αρτώ, ανέπτυξαν προσωπικές και πρωτότυπες απόψεις για το θέατρο και την σκηνοθεσία, αλλά και όλα τα σημαντικά αισθητικά ρεύματα (ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, συμβολισμός, σουρεαλισμός), εκφράστηκαν και θεατρικά. Είναι προφανές ότι η θεατρική μουσική, ακόμα και χωρίς το μαγνητόφωνο, έπρεπε να ακολουθήσει αυτή τη νέα κατάσταση. Επίσης, καθώς η χρήση της μουσικής έγινε πιο άμεσα λειτουργική έγινε και πιο οικονομική. Η συχνή χρήση, μουσικών γεφυρών, εισαγωγικών περασμάτων, τραγουδιών και χορών, καθώς και η χρήση μίας σχετικά ευάριθμης συμφωνικής ορχήστρας, εθεωρείτο δεδομένη από τους θεατρόφιλους του 19ου αιώνα και η πρακτική αυτή συνεχίστηκε μέχρι τις αρχές του 20ου. Τέτοιου είδους μουσικές σε εμάς φαντάζουν εντελώς περιττές. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τα σημερινά συναυλιακά έργα που προέρχονται από το θέατρο να ξαναδουλεύονται εκτενώς και ουσιαστικά να αποκτούν μορφή έργου όταν ξαναγράφονται. Τέτοια έργα έχουν γράψει όλοι σχεδόν οι σημαντικοί Έλληνες συνθέτες του 20ου αιώνα: Σκαλκώτας, Σισιλιάνος, Δραγατάκης, Παπαϊωάννου, Κουνάδης, Μαμαγκάκης και πολλοί άλλοι.
Στη χώρα μας η χρήση ηχογραφημένης μουσικής φτάνει με αρκετή καθυστέρηση. Οι πρώτες τέτοιες παραστάσεις εμφανίζονται στις δεκαετίες ’50 και ’60. Εδώ το Εθνικό Θέατρο, χάρη στις οικονομικές δυνατότητές του, πρωτοστατεί, καθώς εκείνα τα χρόνια η απόκτηση κατάλληλων μηχανημάτων δεν ήταν εύκολη υπόθεση. Στην Επίδαυρο θα πρέπει να περιμένουμε ως τα μέσα της δεκαετίας του ’60 για την πρώτη παράσταση με «ηχητική μπάντα» σε ένα ‘Φιλοκτήτη’ του Μινωτή σε μουσική Θ. Αντωνίου.
Η μουσική για τον ‘Ιππόλυτο’, που ανέβηκε στην Επίδαυρο το 1954 σε σκηνοθεσία Ροντήρη, ήταν μία από τις τελευταίες συνθετικές δουλειές του Δημήτρη Μητρόπουλου πριν ξενιτευτεί. Πρόκειται για μία εξαιρετικά εύστοχη και ευφάνταστη μουσική η οποία με λίγες μόνο παρεμβάσεις μπόρεσε να λειτουργήσει και στην καινούργια παραγωγή, το καλοκαίρι του 2004. Όμως ακούγοντάς την 50 χρόνια αργότερα, μπορούμε επίσης να καταλάβουμε τα προβλήματα που αντιμετώπισε όταν πρωτοπαρουσιάστηκε. Στο πρώτο ανέβασμα η μουσική ακούστηκε (όπως ακούστηκε...), ζωντανή. Αντίθετα η ηχητική μπάντα του 2004 ήταν το επεξεργασμένο αποτέλεσμα πολλών ωρών ηχογράφησης από την Ορχήστρα των Χρωμάτων και προσαρμογής αυτού του υλικού στις ανάγκες του νέου ανεβάσματος.
Η θεατρική μουσική, όπως και η ‘ξαδέλφη’ της κινηματογραφική, «δεν μπορεί να ερμηνευτεί από κανένα κανόνα». Ο αφορισμός ανήκει στον συνθέτη και συγγραφέα Κώστα Μυλωνά και είναι απόλυτα σωστός γιατί παρά τις μεγάλες διαφορές ανάμεσα στα δύο είδη, το βασικό τους κοινό χαρακτηριστικό είναι η πολυμορφία τους. Αυτό είναι κάτι που όλοι έχουμε συναντήσει, όχι μόνο στο Αρχαίο δράμα αλλά επίσης στον Σαίξπηρ, στον Μολιέρο και γενικά σε όλο το καθιερωμένο ρεπερτόριο. Το ίδιο έργο, ανάλογα με την μετάφραση, το ύφος της σκηνοθεσίας, το μέγεθος του θιάσου αλλά και τις οικονομικές και τεχνικές δυνατότητες μίας παραγωγής, ντύνεται μουσικά με εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Δεν υπάρχει καμία συνταγή που να μπορεί να μας πει τι μπορεί να ταιριάξει και τι όχι.
Όμως τόσο στο θέατρο όσο και στο σινεμά, τελικά υπάρχει ο απαράβατος κανόνας που ήδη αναφέραμε: Η μουσική πρέπει να υπηρετήσει το έργο και την σκηνοθετική άποψη. Ο σκηνοθέτης έχει κυρίαρχο ρόλο στις μουσικές επιλογές. Αυτός συνήθως επιλέγει τον συνθέτη και πολύ συχνά τον κατευθύνει σε ένα είδος ή ύφος μουσικής που προτιμάει για την συγκεκριμένη παράσταση (ή ταινία).
Πώς λειτουργεί αυτή η σχέση στα καθ’ ημάς; Από πολλές πλευρές προκύπτει ότι οι μουσικές γνώσεις των Ελλήνων σκηνοθετών (θεάτρου αλλά και κινηματογράφου), είναι μάλλον στοιχειώδεις. Όπως χαρακτηριστικά έχει πει ο Θόδωρος Αντωνίου: «Οι περισσότεροι το μόνο που ξέρουν είναι τα τύμπανα και το φλάουτο». Από την άλλη, το να έχει κάποιες μουσικές γνώσεις ο σκηνοθέτης δεν είναι απαραιτήτως πλεονέκτημα, γιατί τότε πιθανόν να ανακατεύεται στη δουλειά του συνθέτη περισσότερο απ’ ότι χρειάζεται και στην ουσία να τον μπλοκάρει. Μιλώντας για κάποια τέτοια συνεργασία ένας συνθέτης της νεώτερης γενιάς, ο Αλέξανδρος Μούζας, είχε κάποτε πει: «Αρχίσαμε να συζητάμε για το τί μουσική θα έπρεπε να έχουμε και έφτασε να μου σφυρίζει τις μελωδίες». Είναι κάτι ανάλογο με αυτό που συχνά συμβαίνει με τους θεατρικούς συγγραφείς, οι οποίοι όταν παρακολουθούν τις πρόβες συχνά παρεμβαίνουν και διακόπτουν επειδή όταν έγραφαν το κείμενο είχαν φανταστεί την σκηνή να παίζεται με άλλον τρόπο.
Περισσότερο απ’ όλα, αυτό που χρειάζεται σε πρώτη φάση ανάμεσα στον μουσικό και τον σκηνοθέτη, είναι να υπάρξει μία σχέση εμπιστοσύνης, η οποία, όταν οι συνεργασίες συνεχιστούν, μπορεί να εξελιχθεί στην ανάπτυξη μίας κοινής γλώσσας. Πρόκειται για μία ιδιόμορφη χημεία που όταν τελεσφορήσει οδηγεί στις γνώριμες επαναλαμβανόμενες συνεργασίες που βαστάνε χρόνια. Τέτοια ήταν η συνεργασία του Κουν με τον Χατζηδάκι, που άρχισε από την δεύτερη κιόλας παράσταση που ανέβασε το Θέατρο Τέχνης. «Η μουσική έδεσε με το σκηνοθετικό στυλ», μας λέει και ο Θ. Αντωνίου, ο οποίος επίσης συνεργάστηκε πολύ με τον Κουν.
Αυτό γινόταν ακόμα και όταν η μουσική έπαιρνε αρκετές ελευθερίες από το συγκεκριμένο τοπικό ή χρονικό πνεύμα του έργου ή από τις απόψεις του συγγραφέα για τη μουσική, όπως έγινε στα ανεβάσματα του Μπρεχτ όπου δούλεψε ο Χατζηδάκις. Ένα άλλο καλό παράδειγμα μουσικής απόκλισης είναι το πασίγνωστο και πανέμορφο τραγούδι, ‘Χάρτινο το φεγγαράκι’, που πρωτακούστηκε στην παράσταση του έργου του Τένεσι Ουΐλιαμς ‘Λεωφορείον ο πόθος’, από την Μελίνα Μερκούρη. Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι πιο απομακρυσμένο από την πνιγηρή και νοσηρή ατμόσφαιρα της Νέας Ορλεάνης και της ξεπεσμένης γαλλοτραφούς πρώην αριστοκράτισσας Μπλανς Ντυμπουά. Ωστόσο το απόλυτα χατζιδακικό, ελληνικό τραγούδι εξυπηρέτησε την παράσταση ανασύροντας τον καταπιεσμένο αισθησιασμό της ολέθριας σχέσης και την ψεύτικη εικόνα του ανεκπλήρωτου έρωτα.
Η επιτυχία αυτή έκανε τελικά τον Κουν να αποζητά κατά βάθος μια επανάληψη του χατζηδάκειου ύφους, ρόλο που ανέλαβε να εκπληρώσει (όσο εκπλήρωσε στις νέες συνθήκες), ο Χρήστος Λεοντής. Ωστόσο ο Κουν συνεργάστηκε και με πολλούς άλλους συνθέτες που σήμερα αποκαλούμε «λόγιους»: με τον Νίκο Μαμαγκάκη, τον Δημήτρη Τερζάκη, τον Μιχάλη Αδάμη, τον Αντωνίου, τον Μιχάλη Χριστοδουλίδη και τους νεώτερους, τον Δημήτρη Μαραγκόπουλο και τον Γιώργο Κουμεντάκη.
Γενικά ο Κουν ήταν ο άνθρωπος που σύμφωνα με τον Γιάννη Τσαρούχη, πάντα έψαχνε. Η βαθιά κουλτούρα του και η εκπληκτική διαίσθησή του, τον έκαναν ικανό να δέχεται ακόμα και κάτι που ίσως δεν καταλάβαινε απολύτως. Αποκορύφωμα των διαφορετικών συνεργασιών του είναι αυτή με τον Γιάννη Χρήστου στους «Πέρσες» του Αισχύλου, όπου έγινε κάτι το σχεδόν μοναδικό: ο έμπειρος σκηνοθέτης επέτρεψε στον νεαρό και σχετικά άγνωστο τότε συνθέτη, να σκηνοθετήσει μαζί του τα Χορικά και να επέμβει ακόμα και στον τρόπο που λεγόταν το κείμενο τεμαχίζοντας λέξεις για να δημιουργήσει μουσικά στοιχεία.
Στο διεθνές θέατρο είναι αρκετά γνωστές και καλά τεκμηριωμένες από πλευράς στοιχείων, οι συνεργασίες του Μπρεχτ με τους Χανς Άϊσλερ, Πολ Ντεσάου και κυρίως η πιο διάσημη απ’ όλες: με τον Κουρτ Βάιλ. Καθώς ο Μπρεχτ έστηνε με γερμανική μεθοδικότητα και πείσμα, ένα θέατρο νέου τύπου ήθελε μία μουσική με σαφείς αποστάσεις από τις παραδοσιακές μέχρι τότε χρήσεις. Στο θέμα αυτό έχει αναφερθεί και ο ίδιος, όμως τα γραπτά του δίνουν μάλλον γενικές κατευθύνσεις και λίγο ασχολείται με τα ειδικότερα μουσικά-τεχνικά θέματα. Μοιάζει να απεχθάνεται την ρομαντική μουσική παράδοση του καιρού του στο πλαίσιο της οποίας θα πρέπει να γραφόταν το μεγαλύτερο μέρος της θεατρικής μουσικής στην τότε Γερμανία. Σίγουρα είναι αρνητικός προς την μουσική «καλλιέπεια» και φαίνεται ότι σαφώς προτιμάει «ταπεινότερα» μουσικά υλικά, όπως τα τραγούδια του καμπαρέ. Ο Βάιλ που υπήρξε ο ιδανικός ενσαρκωτής της μουσικής του ιδέας είχε ανάλογες απόψεις. Όταν ρωτήθηκε κάποτε: «Τελικά τι θέλεις να γίνεις; Ο Βέρντι των φτωχών;» απάντησε: «Είναι τόσο κακό αυτό;»
Χάρη στη διάδοση ορισμένων παραστάσεων, με χαρακτηριστικότερη απ’ όλες την ‘Όπερα της πεντάρας’, την οποία μας είναι σχεδόν αδύνατο να φανταστούμε με άλλη μουσική εκτός από του Βάιλ, είναι πολλά αυτά που ξέρουμε για το μουσικό ιδίωμα του μπρεχτικού θεάτρου. Μπορούμε έτσι να το αναπαράγουμε όχι μόνο με χρήση της πρωτότυπης μουσικής, κάτι που γίνεται πολύ συχνά, αλλά χρησιμοποιώντας ποικίλα μουσικά είδη. Οι μουσικές εφαρμογές σε «στυλ Μπρεχτ» αποτελούν συχνότατη καταφυγή σκηνοθετών και συνθετών. Η υπερβολική τους χρήση είχε ως αποτέλεσμα να εξασθενίσει σημαντικά η εκφραστική τους δύναμη. Στη χώρα μας αυτό συντελέστηκε τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης που σίγουρα ήταν η εποχή της πιο χοντροκομμένης θεατρικής πολιτικοποίησης (και όχι μόνο...).
Το πόσο ουσιαστική είναι η σχέση εμπιστοσύνης σκηνοθέτη-συνθέτη, μπορεί να φανεί και από μία συνεργασία που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ: Αυτή του Ιάννη Ξενάκη με τον Αλέξη Μινωτή στο ‘Οιδίποδα επί Κολωνώ’ που ανέβηκε το 1974, τελικά με μουσική Αντωνίου. Η ματαίωση προήλθε μεταξύ άλλων, και από τα τεράστια τεχνικά προβλήματα που παρουσίασε η εκμάθηση ενός ακραία στρυφνού και δύσκολου υλικού από τον Χορό, ο οποίος μετά από βδομάδες δουλειάς είχε καταφέρει να αποστηθίσει ελάχιστους μόνο στίχους χορικών. Όμως το ουσιαστικότερο ήταν ότι συγκρούστηκαν δύο εντελώς ασύμβατοι κόσμοι: Από τη μια η κλασικά δουλεμένη, μέσα από πορεία δεκαετιών στο σανίδι, αντίληψη του Μινωτή για το τι εστί Αρχαίο δράμα, με το κείμενο να έχει πάντοτε τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο. Από την άλλη ο Ξενάκης χωρίς να κάνει τον ελάχιστο συμβιβασμό, θέλησε να επιβάλει μία ακραία πρωτοποριακή και πειραματική άποψη όχι μόνο πάνω στην Τραγωδία και την μουσική αλλά ακόμα και στην ίδια την υφή της Αρχαίας γλώσσας.
Η ασυμβατότητα ανάμεσα στις αντιλήψεις ή και την παιδεία των συντελεστών, όπου και όποτε υπάρχει, είναι πάντα ένα πρόβλημα. Ακόμη κι αν δεν διαλύσει την συνεργασία από την αρχή, έχει σχεδόν πάντα αρνητικές συνέπειες για το τελικό αποτέλεσμα. Γύρω στα μέσα του ‘60, όταν το διεθνές avant-garde μεσουρανούσε, ανέβηκαν στην Επίδαυρο κάποιες παραγωγές με ηλεκτρονική, όπως λεγόταν τότε, μουσική υπόκρουση, οι περισσότερες μάλιστα από το Εθνικό Θέατρο. Παρά το μουσικό ενδιαφέρον της προσέγγισης αυτής όποιος έβλεπε μία τέτοια παράσταση, δεν μπορούσε να μην αναρωτηθεί πώς έδενε η κλασική, σχεδόν ακαδημαϊκή σκηνοθεσία του Κώστα Μουζενίδη, την οποία ακολουθούσαν πιστά τα κουστούμια, η χορευτική κίνηση και οι φωτισμοί, με έναν ηχητικό κόσμο που παρέπεμπε στα ηχητικά πειράματα των studio της Γερμανίας ή στα workshops των Αμερικάνικων Πανεπιστημίων.
Όμως τελικά η ηχογραφημένη μουσική έδωσε και έναν νέο αυτόνομο ρόλο στην ζωντανή, η οποία τώρα πια όπου και όποτε χρησιμοποιείται επιδιώκει συγκεκριμένο αισθητικό αποτέλεσμα και δεν είναι πια μία αναγκαστική κατάσταση όπως στο παρελθόν. Η πράξη της εκτέλεσης τονίζεται ηθελημένα και τείνει να αποτελεί τμήμα του όλου θεάματος. Αυτό έγινε και στην πρόσφατη παράσταση του ‘Πέερ Γκυντ’ από το Εθνικό όπου η μικρή ορχήστρα που έπαιζε την (διασκευασμένη φυσικά), μουσική του Γκρηγκ, είχε τοποθετηθεί σε έναν εμφανή εξώστη στο εμπρός αριστερά μέρος της σκηνής. Τέλος πρέπει να πούμε ότι, βοηθούσης της πειραματικής και εξερευνητικής περιρρέουσας ατμόσφαιρας του περασμένου αιώνα, τα ίδια τα όρια της μουσικής έγιναν πολύ πιο ρευστά. Όλα τα ακουστικά στοιχεία μίας παράστασης υπάρχουν πλέον πάνω σε ένα ηχητικό συνεχές και συχνά δεν είναι καθόλου σαφές πού τελειώνουν τα νατουραλιστικά ηχητικά εφέ που αποζητά η δράση (θόρυβοι ανέμου ή νερού, ήχοι μάχης, φωνές πλήθους) και πού αρχίζει η «μουσική» ή ακόμα και ποιοι ήχοι στοιχεία εκτελούνται ζωντανά και ποιοι είναι ηχογραφημένοι. Άλλωστε ο συνθέτης ή ο μουσικός επιμελητής, πολύ συχνά το ίδιο πρόσωπο, πρέπει, όπως είπαμε και στην αρχή, να μπορούν να τα κάνουν όλα και μαζί να τα εντάξουν, παλαιότερα στην μπομπίνα και τώρα στο τελικό CD μίας παράστασης.
Ένα ενδιαφέρον παρακλάδι της εφαρμογής της ζωντανής μουσικής είναι όταν αυτή εκτελείται αποκλειστικά από τους ηθοποιούς, με τις φωνές τους (ίσως και με κάποια απλούστατα κρουστά που παίζουν οι ίδιοι), χωρίς άλλη συνοδεία ή στήριξη. Τέτοιες παραστάσεις έχει ανεβάσει ο Λευτέρης Βογιατζής σε συνεργασία με τον Σπύρο Σακκά και τον Νίκο Κηπουργό καθώς και το Θέατρο του Νότου πάλι σε συνεργασία με τον Κηπουργό. Είναι προφανές ότι μία τέτοια λύση είναι πολύ ειδική και δεν είναι τυχαίο ότι έχει χρησιμοποιηθεί σε πολύ μικρούς χώρους, όπως είναι το γνωστό θέατρο της Νέας Σκηνής στην Οδό Κυκλάδων και ο «Εξώστης» του Θεάτρου Αμόρε.