<body><script type="text/javascript"> function setAttributeOnload(object, attribute, val) { if(window.addEventListener) { window.addEventListener('load', function(){ object[attribute] = val; }, false); } else { window.attachEvent('onload', function(){ object[attribute] = val; }); } } </script> <div id="navbar-iframe-container"></div> <script type="text/javascript" src="https://apis.google.com/js/plusone.js"></script> <script type="text/javascript"> gapi.load("gapi.iframes:gapi.iframes.style.bubble", function() { if (gapi.iframes && gapi.iframes.getContext) { gapi.iframes.getContext().openChild({ url: 'https://www.blogger.com/navbar.g?targetBlogID\x3d13537987\x26blogName\x3d.::4o+MATI::.\x26publishMode\x3dPUBLISH_MODE_BLOGSPOT\x26navbarType\x3dBLACK\x26layoutType\x3dCLASSIC\x26searchRoot\x3dhttp://4mati.blogspot.com/search\x26blogLocale\x3den_US\x26v\x3d2\x26homepageUrl\x3dhttp://4mati.blogspot.com/\x26vt\x3d-2679139537497759110', where: document.getElementById("navbar-iframe-container"), id: "navbar-iframe" }); } }); </script>
4ï ÌÁÔÉ

Θέατρο όπως θεατής: ο ρόλος και η λειτουργία του


Αγγελική Ζαχαράτου - Τζιρίτα
Καθηγήτρια Αγγλικής γλώσσας, Θεατρολόγος
Υπεύθυνη Πολιτιστικών Δ.Ε. Ν. Ηρακλείου


«Η τέχνη σαν εκδήλωση είναι ανάγκη που γεννιέται στη ψυχή του καλλιτέχνη από το σπαρτάρισμα του πάθους. Σαν προσπάθεια είναι πόθος λυτρωμού από την τυραννία του πάθους» (Αιμίλιος Βεάκης).Το θέατρο ως «καθρέφτης» του πάθους θεωρείται από τους ερμηνευτές του ως τέχνη που καίει, γιατί συχνά προχωρεί πέραν του δρόμου που επισημαίνει ο συγγραφέας ή ο σκηνοθέτης, δείχνοντας το πώς «ο κόσμος μπορεί να έρθει τα πάνω κάτω». Όσοι ασχολούνται με το σκηνικό ιδίωμα αντλούν από το ανάσυρμα των λέξεων, από τη «δίνη της ζωής που καταβροχθίζει τα ερέβη», από τις εκρηκτικές συγκεντρώσεις ενέργειας σε κάθε πυρήνα σωματικής και φωνητικής συμπεριφοράς, από τις παλινορθώσεις αρχαίων και σύγχρονων μορφών, από τις συμπεριφορές των σωμάτων, από τον ακουστικό και ηχητικό περίγυρο, από το χώρο που «χρωματίζεται» με φως και από τόσα άλλα ακόμα. Το θέατρο ως προϊόν επικοινωνιακών διαδικασιών χρειάζεται τους θεατές γιατί, ως τέχνη που καίει, τους τροφοδοτεί με πάθος, έκσταση, οργή, φλόγα, με πίστη στην τέχνη και την αισθητική της, τους οδηγεί στις βαθιές περιοχές της ύπαρξης και τους αφήνει σημάδια στη μνήμη και στη σκέψη. Αυτό συμβαίνει γιατί το θέατρο είναι, όπως λέει ο Θόδωρος Τερζόπουλος, «σαν να βλέπεις μια εικόνα αλήθειας μέσα από πολλές εικόνες, γιατί κατεβαίνει στις πηγές της ανθρώπινης φαντασίας και δημιουργικότητας, ψάχνει να βρει αναλογίες με τη ζωή και την αναπαράστασή της, ανιχνεύει νέους δρόμους, κάποιες φορές πάει μακριά και χάνεται στη ‘γεωγραφία των έσω και των έξω’».
Το θέατρο στις σύγχρονες «βιομηχανικές» κοινωνίες, παρά τις διαφορετικές πολιτισμικές αξίες του πληθυσμού τους, είναι μια θεσμοθετημένη ψυχαγωγία που όμως προσπαθεί να ερευνήσει, να πειραματισθεί, να επαναστατήσει, να υπερβεί την παράδοση, κυρίως προσπαθεί να ανοιχτεί στην κοινωνία. Μέσα λοιπόν από αυτές τις θεατρικές συναντήσεις οι θεατές θα προσπαθήσουν με τη σειρά τους να κρατήσουν ζωντανή την ανάμνηση όλων όσων είδαν και άκουσαν, θα επαναπροσδιορίσουν νοήματα, θα επεκτείνουν τα σύνορά τους, θα μετα-μορφωθούν. Ποιος λοιπόν ο ρόλος του θεατή σήμερα; Είναι δρών πρόσωπο; Είναι ρυθμιστής της παράστασης, δηλαδή υπαγορεύει στο σκηνοθέτη τρόπους διευθέτησης και συμπεριφοράς της παράστασης; Αναλαμβάνει το ρόλο του κριτή; Χρεώνει τον ηθοποιό με τις δικές του ενοχές, όταν πια και ο ίδιος είναι μπερδεμένος, όταν αυτό που βλέπει μπροστά του δεν τον απαλλάσσει από την εσωστρέφεια, όταν ο «Τέταρτος τοίχος» απαγορεύει την ψευδαίσθηση; Ο Ντεϊβιντ Μάμετ, ως σύγχρονος δραματουργός, εκτιμά ότι στο θέατρο δεν μπορούν ο συγγραφέας, οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης να επιβάλλουν, παρά μόνο να προτείνουν στο θεατή που και αυτός θα «τους μάθει πώς να γράφουν, πώς να παίζουν και πώς να σκηνοθετούν». Το κοινό ασκεί πίεση επάνω στον ηθοποιό, αφού ίσως και το ίδιο έχει χειραγωγηθεί από την κριτική, εξηγεί ο Θόδωρος Γραμματάς. «Η παράσταση δεν τελείται απλώς ενώπιον των θεατών, τους εμπεριέχει, γι’ αυτό το λόγο λειτουργεί και ως ‘καταλύτης’. Το κοινό είναι εχθρικό, κρύο, συμπαθητικό, θαυμάσιο. Παρτεναίρ και αντίπαλος, παίζει κι’ αυτό», δηλώνει ο Νικηφόρος Παπανδρέου. Η πρώτη λοιπόν διαπίστωση είναι πως τα επί σκηνής συμβάντα δεν γίνονται ερήμην των θεατών, αν και ο Γκυ Ντεμπόρ στο βιβλίο του «Η Κοινωνία του Θεάματος» μιλάει για το «απομονωμένο άτομο» και το «εξατομικευμένο πλήθος» τα οποία αδυνατούν να «αποκαταστήσουν την αλήθεια μέσα στον κόσμο» ακριβώς γιατί «το σύγχρονο θέαμα εκφράζει αυτό που η κοινωνία μπορεί να κάνει, αλλά στην έκφραση αυτή το επιτρεπτό είναι το απολύτως αντίθετο του εφικτού».
Μήπως ως θεατές έχουμε νοιώσει άβολα και αμήχανα γιατί οι ηθοποιοί, οι συγγραφείς και οι σκηνοθέτες μας μιλούν για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μας; Και ο Φ.Γ. Λόρκα στο «Άτιτλο έργο» αναρωτιέται: «Γιατί θα πρέπει τάχα να πηγαίνουμε πάντα στο θέατρο για να δούμε τι συμβαίνει εκεί και όχι τι συμβαίνει μ’ εμάς; Ο θεατής είναι ήσυχος γιατί ξέρει ότι το έργο δεν θα τον θίξει. Τι ωραία που θα ήταν όμως αν τον φώναζαν στο σανίδι και τον έβαζαν να μιλήσει, κι ο ήλιος της σκηνής να του έκαιγε το χλωμό, παγιδευμένο του πρόσωπο». Ο Παύλος Μάτεσις φτάνει να μας πει πως «ο θεατής θέλω να αισθάνεται αμήχανα, ν’ αναπτύσσει ερωτική σχέση με τον ηθοποιό. Γιατί ο θεατής είναι μέρος του έργου». Μήπως πάλι ο θεατής «ενοχλείται» επειδή οι ηθοποιοί του μιλούν για ανάγκες απόμακρες και διαφορετικές που όμως έχουν το θάρρος να σταθούν εκεί μπροστά του και να τις υπερασπιστούν; «Αυτή η ζωντανή και δημιουργική αναπαραγωγή του κειμένου από τρίτους, τους ηθοποιούς και η άπιαστη, η φευγαλέα, αλλά πολλές φορές ισχυρότατη επίδρασή του πάνω στο κοινό» δεν μπορεί να μετρηθεί και να αξιολογηθεί γιατί ο δέκτης είναι μια ομάδα ανθρώπων που συγκροτείται τυχαία, που η σύστασή της από παράσταση σε παράσταση ποικίλλει, κι όπου η απαρέσκεια ή ο ενθουσιασμός του ενός μπορεί να επηρεάσει και την κρίση του διπλανού. Οι θεατρικοί παράγοντες «επιδείχνουν στους θεατές την ικανότητα του ανθρώπινου όντος να καταλάβει ανθρώπους και συμβάντα που είναι έξω από τους ίδιους», γράφει ο Τζούλιαν Μπεκ και συνεχίζει, «όταν ρωτάω γιατί οι θεατές το επιτρέπουν αυτό βλέπω με λύπη ότι συμβαίνει ακριβώς επειδή η ζωή που κάνουμε είναι αβάσταχτη και η απάτη στις σκηνές είναι μια παρηγοριά αν και κανείς δεν τη πιστεύει…αν θέλεις να δεις την αλήθεια πρέπει να’ σαι τρελός, αρκετά τρελός για ν’ αντιμετωπίσεις τη Φρίκη».
Συνήθως οι ηθοποιοί και οι σκηνοθέτες κατασκευάζουν έναν τύπο θεατή, που είτε φοβούνται, είτε αρνούνται ολοκληρωτικά, ενώ σε δεύτερη μοίρα τοποθετούν τη «χαρά» που αυτός ενδέχεται να αισθάνεται επικοινωνώντας με τους άλλους γύρω του. Πιστεύουμε πως ο θεατής είναι κάποιος που οφείλουν όλοι οι συντελεστές να σέβονται βαθιά και να «συνομιλούν» μαζί του κατά τη διάρκεια της παράστασης. Ο σκηνοθέτης «στήνει» μια παράσταση με σκοπό να τη δει ο θεατής, και με αυτό τον τρόπο παρέχει ένα είδος κοινωνικής υπηρεσίας, υποστήριζε ο Ζαν Βιλάρ ως υπέρμαχος του λαϊκού θεάτρου αν και ο ίδιος παραδέχεται πως : «Δεν υπάρχει τέχνη που πιο απαράβατα πρέπει να ενώνει ψευδαίσθηση και πραγματικότητα παρά το θέατρο. Κι’ αυτό σε άγνοια του κοινού κι όμως σε άπλετο φως. Συνένοχοι». Ας μην ξεχνάμε πως ο δραματουργός έχει φτιάξει μια εικόνα για τον εαυτό του, εντάσσοντας τη δραστηριότητά του μέσα στην κοινωνική λειτουργία. Κάτω από αυτό το πρίσμα ο θεατής λειτουργεί ως απαραίτητη οντότητα που βοηθάει τους ανθρώπους του θεάτρου να αντιμετωπίσουν νέες δυσκολίες, νέες ερωτήσεις, να τολμήσουν νέες περιπλανήσεις, να κάνουν νέους νοητικούς συσχετισμούς, ώστε να τον αφυπνίσουν μ’ έναν καινούργιο ήχο, μια καινούργια αντίληψη ζωής, ένα νέο βίωμα, το οποίο θα πυροδοτήσει την περιέργεια του θεατή επαναπροσδιορίζοντας το πλαίσιο της αφήγησης και της δράσης, θρυμματίζοντας την αντικειμενικότητα και ενώνοντας τις πολλαπλές υποκειμενικότητες. Όλοι μαζί θεατές και καλλιτέχνες μπορούν να πετύχουν το «αδιανόητο»: να δημιουργήσουν σχέσεις και ανταλλαγές. Αυτή η αφύπνιση του κοινού φαντάζει παράξενη, εάν σκεφτεί κανείς πως αυτά τα λίγα μέτρα που χωρίζουν τους μεν από τους δε, προσδιορίζουν συνάμα και την «επαγγελματική» τους ταυτότητα: ο ένας είναι ηθοποιός και ο άλλος θεατής.
Εν μέρει οι ηθοποιοί και ο σκηνοθέτης είναι επίσης θεατές: είναι ενεργοί κατά τη σύνθεση της παράστασης. «Θεατής είναι μια λέξη ταπεινωτική, επισημαίνει ο Αουγκούστο Μπόαλ. Ο Θεατής είναι λιγότερο από άνθρωπος. Πρέπει να του δώσουμε την ανθρωπιά του και την ικανότητά του να κινηθεί ολοκληρωμένα. Πρέπει να γίνει υποκείμενο, ηθοποιός, σε ισοτιμία με τους άλλους που γίνονται με τη σειρά τους θεατές». Μαζί λοιπόν με το κοινό οι αρχές μιας παράστασης μπορούν να μεταβιβαστούν και να μοιραστούν. «Όταν πάνω στη σκηνή ο ‘τέλειος’ θεατρίνος κάνει την είσοδό του, κάποια δύναμη αναδίνεται απ’ αυτόν και μεταδίδεται στο κοινό, προκαλώντας το ενδιαφέρον χωρίς προσπάθεια, γράφει ο Στρίντμπεργκ. Τότε το κοινό νοιώθει να το συνεπαίρνει η ισχυρή προσωπικότητα του ηθοποιού που κυριαρχεί με την ευφυΐα, την καλλιέργεια, την πείρα του κόσμου». Αυτό λοιπόν που ενώνει τους μεν και τους δε είναι η πίστη για το κοινό «πεπρωμένο», όταν και οι δυο πλευρές αποφασίσουν ν’ αφήσουν πίσω τον εαυτό τους και γίνουν «ρόλοι», πρόσωπα του μύθου που μεταναστεύουν μέσα του χωρίς γιατί, χωρίς όμως και ν’ αφήσουν τον εαυτό τους «να πλανηθεί», όπως προειδοποιούσε ο Μπρεχτ. Πιο ριζοσπαστικός ο Μέγιερχολντ υποστήριζε πως «πρέπει να υποχρεώνεις τους ανθρώπους να σε πληρώνουν καλά για να κάνεις το θέατρο που εκείνοι θέλουν, αλλά πρέπει να πληρώνεις από την τσέπη σου για να κάνεις το θέατρο που εσύ θέλεις».
Τέλος μέσα από την προσπάθεια του ατόμου - θεατή να μετατραπεί σε ένα οργανωμένο σύνολο - το κοινό, που θα θέτει πλέον τους δικούς του όρους τόσο στην παραγωγή όσο και στην πραγμάτωση της παράστασης, οφείλει κανείς να κατανοήσει την προσπάθεια του ανθρώπου για ταύτιση τόσο με την εικόνα που έχουν οι άλλοι γι’ αυτόν όσο και με την εικόνα που έχει ο ίδιος για τον εαυτό του. Το καλό θέατρο σε τούτο διαφέρει από τα απειράριθμα καταναλωτικά θεάματα, στο ό,τι «προκαλεί, διεγείρει και μεταβάλλει το κοινό του. Καθώς έρχεσαι αντιμέτωπος με τη ζωή και το θάνατο, φεύγεις από το θέατρο με καινούργια γνώση» (Μαριάν Μακ Ντόναλντ).

Ενδεικτική βιβλιογραφία:
  • Βιλάρ Ζαν (1981), Γύρω από τη θεατρική παράδοση, Αθήνα: Κάλβος.
  • Θωμαδάκη Μαρίκα (1999), Θεατρικός αντικατοπρισμός, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα.
  • Μπόαλ Αουγκούστο (1981), Το θέατρο του καταπιεσμένου, Αθήνα: Θεωρία.
  • Μπεκ Τζούλιαν (1982), Η ζωή του θεάτρου, Αθήνα: Οδυσσέας.
  • Παπανδρέου Νικηφόρος (1989), Περί θεάτρου, Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
  • Σεβαστίκογλου Γιώργος (1992), Πράξις, Αθήνα: Καστανιώτης.